中国通史(4)
  第七节 唐朝的史学、科学、艺术
 


第七节 唐朝的史学、科学、艺术

 

唐朝的文学,有如百花怒放;学术与艺术,也呈现着一片繁荣的景象。下面,对唐代的史学、地理学、科学(天文、历法、算学、医药学)、美术(书法、绘画、雕塑、石窟艺术)、音乐舞蹈,作一些介绍。

 

一 史学

 

五代史——武德中,唐高祖采纳令狐德棻的建议,诏修魏、梁、陈、北齐、北周、隋诸史。历时数年,未能成书。贞观三年,唐太宗再下诏修撰。至贞观十年,梁、陈、北齐、北周、隋五史俱成(魏史先有魏收、魏澹二家,已甚详备,无需再修),合称《五代纪传》,共二百二十五卷。贞观十七年,唐太宗又下诏修《五代史志》,至唐高宗显庆元年成书,共三十卷。

《五代纪传》的修撰,分为两种情况:一种是子继父业,如《梁书》、《陈书》是由姚思廉续成其父姚察的遗稿,《北齐书》是由李百药续成其父李德林的遗稿。另一种是朝廷命官共撰,如《北周书》由令狐德棻、岑文本、崔仁师等共撰,《隋书》由魏征、颜师古、孔颖达、敬播等共撰。《五代史志》也是由令狐德棻、于志宁、李淳风、韦安仁、李延寿等集体修撰的。这是初唐官修史书的成功经验。

李延寿又独撰《南史》、《北史》。《南史》为宋、齐、梁、陈四代,《北史》为魏、北齐、北周、隋四代。《南史》《北史》虽属私撰,却是在官修《五代纪传》的基础上进行的。《南史》、《北史》共一百八十卷,其特点(也是优点)在前后通贯。自两宋以后,《南史》、《北史》风行,而原来的八种断代史俱微,以至于阙佚。今本《宋书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》的阙卷,多取《南史》、《北史》补充。

《晋书》——晋史撰述,前代已有多家。初唐决定重修。贞观十八年着手,至二十年书成,共一百三十卷。太宗自撰宣帝、武帝、陆机、王羲之四论,于是总题为“御撰”。新《晋书》既总结了前代人的成果(以臧荣绪《晋书》为主,并参考其他各家),又集中了当时人的特长(例如:《天文》、《律历》、《五行》三志,以深明星历的李淳风主修),堪称初唐官修史书的代表作。自新《晋书》颁行,原来的十九家晋史皆废。

官修史书显示出朝廷对史书编纂工作的控制越来越严,但也起了好的作用。自唐以后,每一新建立的朝代,照例要为前朝修史,我国各封建朝廷的“正史”,得以连续不断,从而保存了大致完整的史料。

唐代还有两部重要的史学著作。

刘知几《史通》——《史通》成书于唐中宗景龙四年,刘知几时年五十岁。他十七岁前,已遍读群史。四十二岁后,在史馆工作。积累了丰富的历史知识和修史经验,才能写成这部著名的史学著作。

刘知几推崇《文心雕龙》,自谓已能融会贯通,得其要领。《史通》一书,即根据《文心雕龙·史传篇》的要旨,详加发挥,唐以前的全部史书,都受到审判,成为我国第一部有系统的史学评论。

礼部尚书郑惟忠曾问刘知几:为何自古文士多而史才少?他回答说:史有三长:才(技术)、学(资料)、识(观点),缺一不可。有学无才,好似愚拙的商人,拥有大批资金,但不能营运生利;有才无学,则如巧匠而无木材和工具,建筑不成房屋。至于史识,他更着重指出:必须秉心正直,善恶必书,使骄主贼臣,知所畏惧。当然,他所谓善恶,不过是封建主义的道德标准,所谓秉心正直,无非是地主阶级所认为的正直。刘知几着重指出的史识,不能不是受阶级局限的见识,史学者要获得正确的史识,除了认真学习辩证唯物主义和历史唯物主义,别无其他途径,想从《史通》等书中获得史识是不可能的。

《史通》论修史,以直笔为中心思想。不仅有《直书篇》、《曲笔篇》,从正反两面,详加论述,其他各篇中,也贯穿着直笔的论点。什么是直笔?《史通·杂说篇》下有一个扼要的解说:“夫所谓直笔者,不掩恶,不虚美,书之有益于褒贬,不书无损于劝诫。”意思是说,凡是有关褒贬劝诫的史事,不管事主是谁,都应该据实直书。怎样才能做到直笔?综括《史通》所述,约有四端:不畏强暴(史德),分清邪正是非(史识),鉴别史料真伪(史学),不为浮词妄饰(史才)。

直笔,是我国史家的传统。这个传统,从孔子修《春秋》开始,历代相传,到刘知儿撰《史通》,予以总结。《史通》在颂扬《春秋》“别是非,申黜陟”(《载文篇》)的时,指出《春秋》有五虚美、十二未喻(《惑经篇》),认为孔子亲手笔削的《春秋》,也并未做到标准的直笔。《史通》以宜笔为评价古今史家的标准,凡是符合这个标准的,热烈表彰,不符合这个标准的,严厉批评,褒贬极为分明。这样,大大发扬了直笔的传统,对后世产生深远的影响。例如,清初文士因私修明史,而遭杀戮者,即有多人。这些史家,为了保存比较真实的明朝史事,为了抵制清朝对明史的歪曲篡改,不畏强暴,置生命于不顾,这说明中国史学确实存在着直笔的传统。

杜佑《通典》——唐代宗大历间,杜佑为淮南节度使从事时,得刘秩《政典》,以为条目未尽,开始编纂《通典》,至唐德宗贞元十七年,为淮南节度使时,方成书二百卷,用了三十余年的工夫。历任中央和地方行政财政官吏的杜佑,具有丰富的政治经验和理财经验,对典章制度也很熟悉。正因具备这种条件,才能写成《通典》一书。《政典》只有三十五卷,以“《周礼》六官所职”分门编撰,杜佑扩充了五六倍,等于创作,《通典》成而《政典》废。

《通典》之作,虽源于“正史”的书、志,但矫正了“正史”断代之不便。本书所载,上自黄帝,下迄天宝,肃代以后的重要因革,亦附载于注中,是我国第一部专门论述典章制度的通史,为史学开辟了新途径。尔后发展为三通,十通,蔚为大观。但《通典》一书的价值,还不止于此。

杜佑生活在由盛而衰的中唐,“以富国安人之术为己任”。他考究历代沿革,编纂《通典》,是为了寻求解决当时政治经济问题的方案。《通典》计分九门,以《食货》为首,理由是:“教化之本,在乎足衣食。”杜佑以前,没有一个史家这样重视过食货,这不能不说是他的卓识。《食货门》又分若干细目,以《田制》为首,杜佑说:“详今日之宜,酌晋隋故事,版图可增其倍,征缮自减其半,赋既均一,人知税轻,免流离之患,益农桑之业,安人济用,莫过于斯矣。”这是《通典·食货门》中一段重要的史论,也是杜佑针对时弊所提出的一条重要的理财意见。

杜佑反对“滞儒常情,非今是古”(《通典·礼》)。他并不是隐讳时政的弊病,但认为复古不能解决问题,主张:“随时立制,遇事变通”(《职宫》);“随时拯弊,因物利用”(《边防》)。所以李翰称赞他“师古在乎随时”。

《通典》卷帙浩繁,杜佑辑录其要点,成《理(治)道要诀》,以便观览。朱熹说:“是一个非古是今之书。”《通典》的精华就是“理道”的“要诀”,足见杜佑研究历史,不是好古,而是为了今用。这种治学精神是可贵的。

此外,唐德宗时,苏冕编次唐高祖以后九朝事为《会要》。唐宣宗时杨绍复等续编唐德宗以后七朝事为《续会要》(王溥的《唐会要》,即据此二书,补充唐宣宗以后事而成)。苏冕开创“会要”的体裁,不为无功;但《会要》只罗列史实而缺乏见解,远不能与《通典》相比拟。

 

二 地理学

 

隋朝统一南北后,地理学有了新作品。大业中,普令全国各郡,条上其风俗、物产、地图,朝廷据以综合而成《诸郡物产土俗记》、《区宇图志》、《诸州图经集》等书。唐朝进一步规定:全国各州、府,每三年(一度改为五年)一造图经,送尚书省兵部职方。《十道图》、《十道录》(《十道要略》)就是各地图经的综合。由于各地定期造送图经,中央政府就能比较及时地掌握全国的新情况,有助于加强中央集权和巩固统一。见于著录的《十道图》、《十道录》有多种,可见是每隔一定时期,就综合制作一次,这当然是为了适应当时政治上的需要。

唐朝与周围各国,交往频繁。外国使者来唐时,鸿胪寺讯其国之山川、风土,以至容貌、衣服,绘为图画。唐朝使者至外国时,每有行记之作(如王玄策《中天竺国行记》等)。可见唐人对外国地理知识也是相当重视的。

唐代的地理学家,以贾耽、李吉甫为最有成就。

贾耽——唐代宗大历时,任鸿胪卿,因而有机会熟悉外国地理。唐德宗贞元时,升任宰相,更能看到全国各地的图经。自吐蕃占据陇右,唐朝退守内地,旧时镇戍,不可复知。贾耽乃画《关中陇右及山南九州等图》一轴,并撰《关中陇右山南九州别录》六卷、《吐蕃黄河录》四卷(合称《通录》)进呈。图中,“歧路之侦候交通,军镇之备御冲要,莫不匠意就实,依稀象真”,以备国家军事参考。

贞元十七年,贾耽又绘《海内华夷图》一幅,撰《古今郡国县道四夷述》四十卷进呈。《古今述》卷帙较多,观览费时,贾耽“又提其要会,切于今日”,为《贞元十道录》四卷。《华夷图》广三丈,纵三丈三尺,率以一寸折成百里。在绘图方法上,贾耽继承裴秀的“六体”(分率、准望、道里、高下、方邪、迂直),而又区别古今。“古郡国题以墨,今州县题以朱”,这个新创造应归功于贾耽。今西安碑林所藏伪齐(刘豫)阜昌七年(一一三七年)上石的《华夷图》,刻着“唐贾魏公《图》所载凡数百余国,今取其著闻者载之”等语,当是参考贾耽《华夷图》缩绘。

李吉甫——唐宪宗元和时,两任宰相。根据他的政治经验,以为“成当今之务,树将来之势”,没有比版图、地理吏为切要,故先后撰进《元和国计薄》十卷、《元和郡县图志》四十二卷,以求有助于当时封建统治的稳定。《元和国计簿》是李吉甫与史官等辑录当时户赋兵籍而成,《元和郡县图志》当亦成于众手,而由李吉甫裁定。此书系元和八年所上,但书中更置有州一条,乃元和九年事,是书成之后又补充进去的。李吉甫批评“搜古而略今”的地理书籍,“莫切根要”,《元和郡县图志》注重现实问题,十分明显。

初启魏王李泰的《括地志》,有志无图,不能算完备。贾耽则有图有说,图说并行——《九州图》与《通录》并行,《华夷图》与《古今述》并行。李吉甫《元和郡县图志》是图志合一,图在志前。后世官修方志,皆遵照李吉甫的体例,“虽递相损益,无能出其范围。”

释玄奘的《大唐西域记》,是记载外国地理的名著。《西域记》内容丰富,在晋释法显《佛国记》、魏释惠生《使西域记》之上。惠生仅至北天竺,法显仅至西、中、东三天竺,唯玄奘遍历五天竺,前后十七年之久。《西域记》共记一百三十八国,书行者(根据亲身巡游)一百一十国,书至者(根据传闻)二十八国。玄奘生动地描述出一个个国家的面貌,使读者如身历其境。《西域记》的缺点是“侈陈灵异”。《新唐书·艺文志》置此书于《道家类·释氏》,而不列入《地理类》。其实,剔除其中宣传宗教迷信的糟粕,尚不失为记载古代中外交通以及中亚、天竺一带历史地理的重要文献。

 

三 科学

 

天文

浑天仪是我国古代研究天文的唯一测器。自汉以后,天文学家皆以制造浑天仪为其首要任务,技术不断地进步。唐贞观七年,李淳风用铜造浑天仪,表里三层:最外层是六合仪,中间是三辰仪,最内层是四游仪。“下据准基,状如十字。末树鳌足,以张四表。”在此以前,浑天仪只含有相当于四游仪和六合仪的部分,没有三辰仪的部分。浑天仪用三层,是从李淳风开始的。于是黄道经纬、赤道经纬、地平经纬都能测定,时称其妙。

开元十一年,释一行和梁令瓒共同造黄道游仪(先以木试制,后改铸以铜铁),用以观测日、月运动,并测量星宿的经纬度。从汉以来,人们一直错误地认为,太阳在黄道上的运动速度,均匀不变。一行经过观察,发现太阳在冬至时速度最快,以后渐慢,到春分速度平,夏至最慢,夏至后则相反。这是比较接近天文实际的。

一行又发现当时的星宿位置,与古代不同。不仅是赤道上的位置和距极度数,因岁差关系而有差异,即黄道上的位置,也是不同的。清齐召南说:“自古皆谓恒星随天不移,西法始谓恒星亦自移动,其说甚确,一行以铜仪测验,即知古今不符,已开西法之先。”

在制造黄道游仪的同时,一行又造“复矩图”,发起实测九州晷影和北极高度,以定各地食分的多寡和南北昼夜的长短。南宫说测量得出:地差三五一里八○步(唐代长度),北极高度相差一度。这个数字虽不够精确,却是世界上第一次测量子午线的长度。

 

历法

唐朝二百八十九年中,历法变更了十次,《旧唐书·历志》“但取《戊寅》、《麟德》、《大衍》三历法”,这确是三部有价值的历法。

《戊寅历》——道士傅仁均所造,于武德二年颁行。我国古代历家推步合朔有二法:一、平朔,自前朔至后朔,中积二十九日五十三刻有奇。二、定朔,用日、月的实际运行,来定合朔的日期。如日行盈,月行迟,则日月相合必在乎朔之后;日行缩,月行疾,则日月相合必在平朔之前。求得平朔,用盈、缩、迟、疾之差数来加减。定朔比平朔精密。唐朝以前的历法,均用平朔,大抵一大月一小月相间。《戊寅历》废平朔,用定朔,是我国历法史上的重大改革。

《麟德历》——贞观十九年九月以后,连续四个大月,反对用定朔的历家,认为这不是平常应有的现象,又改用平朔。高宗时,李淳风造新历,于麟德二年颁行,名《麟德历》。《麟德历》再用定朔,但立进朔迁就之法,即改变当时小数点进位的方法,以避免连续四个大月的现象。反对用定朔的历家,从此失去了借口。

《麟德历》还有一项改进。它废去章(以十九年七闰月为一章)蔀(四章为一蔀)纪(二十蔀为一纪)元(三纪为一元)的方法,立总法以为推算的基础。运算省约,胜于古人。历家遵用,沿及宋元。

《大衍历》——开元九年,因《麟德历》所推算的日食不效,玄宗命释一行重造新历。一行全面研究过我国历法的结构,并且参考过天竺的历法,吸收其中某些精华,是唐朝最杰出的历家。开元十五年《大衍历》草成。《大衍历》共分七篇:一,步中朔(计算平朔望、平气);二,步发敛术(计算七十二候);三,步日躔术(计算每天太阳的位置和运动);四,步月离术(计算月亮的位置和运动);五,步轨漏(计算每天见到的天空星象和昼夜时刻);六,步交会术(计算日月食);七,步五星术(计算五大行星的位置和运动)。在一行以前,历家编写历法,格式不一,自有《大衍历》以后,历家均遵循其格式,直至明末采用西洋法编历时,始有所改变。《大衍历》在我国历法史上的重要地位,于此可见。

一行迷信汉代的《易经》象数说及阴阳五行说。《大衍历》依靠“《易》蓍”之数作为立法的根据,又牵合“爻象”以显示立数的有据。当时保守势力占优势,一行历法有许多创见,如果不依据儒经,必遭强大的攻击。

 

算学

唐代对算学的重视,超过以前各朝。显庆元年,设算学馆,以李淳风等注释的“十部算经”为课本。三年,废算学馆。龙朔二年,又在国子监内设“算学”。科举中设有“明算科”。

“十部算经”之一的《缉古算经》(原名《缉古算术》),是初唐的王孝通所著。孝通自称“长自闾阎,少小学算,镌磨愚钝,迄将皓首,钻寻秘奥,曲尽无遗”。《缉古算经》共二十个问题,大部分问题运用高次方程来解决,在当时确是比较艰深的。

李淳风等注释“十部算经”,明辨是非,很有贡献。举一例来说:传本《周髀算经》(原名《周髀》)有赵爽注,甄鸾重述。李淳风等的注释指出,一,《周髀》以地差千里、影差一寸的假定,作为算法的根据,是脱离实际的。二,赵爽用等差级数插直法,来推算二十四气的表影尺寸,不符合实际测量的结果。三,甄鸾对赵爽的句股圆方图说,多有误解,等等。注述庞杂的古算书,经过李淳风等的整理,得到澄清,为后世研究者提供了方便条件。

 

医药学

隋末唐初孙思邈所撰的《备急千金要方》,天宝间王焘所撰的《外台秘要》,是集唐以前医学大成的两部名著。

《千金方》——孙思邈是一位不贪慕名利,而以人民疾苦为重的好医师。他拒绝过隋文帝、唐太宗、高宗所授予的官职,但从未拒绝过病人的求救。他在《千金方》的序言中,以“人命至重,有贵千金”的比喻,说明医家的重要责任。又说,“未可传于士族,庶以贻厥私门”,表明他之著书,是为平民备急和养生之用。

《千金方》首创“复方”,是孙思邈对医学的重大建树,是我国医学史上的重大革新。清徐大椿《医学源流论》说:“仲景(张机)之学,至唐而一变。仲景之治病,其论藏府经络病情传变,悉本《内经》。而其所用之方,皆古圣相传之经方,并非私心自造,间有加减,必有所本。其药悉本于《神农本草》,无一味游移假借之处。非此方不能治此病,非此药不能成此方。”这种方药,只有富贵人才能服用,劳动人民积累治病经验,成立许多新方,需要有人不顾医圣(仲景)的偶像,用新方推动医学再向前进,这个人就是孙恩邈。徐大椿又说:“《千金方》则不然。其所论病,未尝不依《内经》,而不无杂以后世臆度之说,其所用方,亦皆采择古方,不无兼取后世偏杂之法。其所用药,未必全本于《神农》,兼取杂方、单方及通治之品。故有一病而立数方,亦有一方而治数病。大抵所重专在于药,而古圣制方之法不传矣,此医道之一大变也。然其用意之奇,用药之巧,亦自成一家,有不可磨灭之处。”徐大椿的评论带有保守色彩。他所不齿的“后世臆度之说”、“后世偏杂之法”,正是人民群众与疾病斗争所积累起来的宝贵经验,孙思邈采录成书,扩大使用,并在这个基础上再积累治病经验,自《千金方》问世“而古圣制方之法不传”,这是合理的淘汰,毫不足惜。

《千金方》“始妇人而次婴孺”。孙思邈分析了女性与男性,小儿与成人生理上的不同,指出妇产病、小儿病的特点,主张独立设科。其后,王焘《外台秘要》中特为“妇人”、“小儿”立专章。宋代更出现了妇产科和小儿科的专著(如陈自明《妇人大全良方》、钱乙《小儿药证直诀》),应该说都是受了孙思邈的启发。

“先脚气而后中风……”。贫穷的民众,常因缺乏营养而得病。脚气病就是缺乏某些养料而发生的病症。孙思邈重视脚气病,掌握了治疗和预防的方法。欧洲人第一次论述脚气病是在一六四二年,后于《千金方》约一千年。

《外台秘要》——隋巢元方的《病源候论》,有论无方,唐王焘以为不足,别撰《外台秘要》,先论后方,“讨绎精明”,为世所称。王焘在台阁二十余年,久知弘文馆,多见古医书,《外台秘要》中保存了许多古方,也有若干新见。例如:书中所记之天行病,多至二十一门,可谓我国重视恃染病的第一人。

唐代的药物学,也有很大的进步。我国古代的药物学称为“本草”。最早的一部是托名神农的《神农本草经》。此书历代相传,多有新补。梁陶弘景曾从事校理,撰成《集注》,因局处江南,所见药物不全,经验也有限。客观上需要一部新的记录全国药物的图籍,但只有在统一的局面下才有可能出现。唐朝在官修史书之后,进行了官修“本草”的工作。高宗时,下诏征询各地药物形色,令施以图绘。大量的资料聚集到中央,苏敬等据以编成《唐新本草》。该书分本草、药图、图经三部分,共收药物八百四十四种,于显庆四年颁行,是世界上第一部由国家制定的药典。

于志宁说,《唐新本草》考正了陶弘景《本草经集注》中纰缪的四百余物,又增加了后世所用的百余物。所增的一一四种新药物中,有一些是外来的,如安息香、龙脑、胡椒、诃子、郁金、茴香、阿魏等。唐代中外经济文化交流繁盛,从而丰富了我国的药物学知识。

 

四 美术

 

书法

在南北朝长期分裂的局面下,南北文风不同,字体也不同。南方产生了二王(羲之、献之)的新书体,风流妍妙;北方尚沿袭魏、晋(西晋)的书体,拘谨守旧,又流变而成拙陋。窦泉(音暨jì)《述书赋》列晋宋齐梁陈书家多至一百四十五人,北齐却只有一个人。

五五四年,西魏攻江陵,梁朝战败了,粱文士庾信、王褒当了俘虏,在文艺上却大受北方士大夫的推崇。北方书家,原推赵文渊为能。自王褒入长安,贵人们纷纷摹习王褒书,成为风气,后来建立唐朝的李渊,也是其中的一个。

王褒在南方,不算是最高的书家。粱武帝评王褒书说:“凄断风流,而势不称貌,意深工浅,犹未当妙。”但王褒一入关中,赵文渊即被遗弃,其后赵文渊亦改习王褒书,以迎合时尚。足见南方轻便的书体代替北方拙钝的书体是必然趋势。经过唐太宗大力提倡,二王书法遂为全国正宗。

唐太宗深爱王羲之书,“心摹手追”。亲撰《晋书·王羲之传论》,评其书法为“尽善尽美”,古今第一。他多方搜求王羲之的墨迹,据说曾派萧翼到释辨才处骗取《兰亭序》,观赏了一生,还觉得不够,命令作为死后的殉葬品,随棺入墓。在唐太宗影响下,从宫廷到社会,摹仿王书,北方旧传的书体自然灭迹。

初唐书家,首推欧、虞。二人俱学王羲之书,各有所得。虞世南从释智永(王羲之七世孙)传授笔法,声誉在欧阳询之上。传说太宗以虞世南为师,常觉“戈”字难写。有一天,太宗写“戬”(音剪jiǎn)字的“晋”,令世南填“戈”,写成后,叫魏征鉴赏,魏征说,惟“戈”法逼真。这个故事未必真实,但说明唐太宗对虞书的尊重。

继欧、虞而起的有褚、薛。虞世南死后,太宗怕再没人可以论书。魏征推荐褚遂良,果然得到太宗的宠爱。因为褚遂良“少则服膺虞监,长则祖述右军”,正合太宗的口味。魏征藏有虞、褚墨迹很多,他的外孙薛稷,专心临摹,获得盛名,时称:“买褚得薛,不失其节。”

初唐的欧、虞、褚、薛,只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿,才是唐朝新书体的创造者。创造新文体、新书体都不容易,先要破,然后才能立。过去,王羲之破钟繇书体而有创造;现在,颜真卿又破二王书体而有创造。

韩愈诗:“羲之俗书趁姿媚”,一语道出王书的秘密。以象王羲之而得大名的褚遂良,书法如“美女婵娟,不胜罗绮”,更是媚到极点了。评书家说颜真卿“袪尽虞、褚娟媚之习”,是说得不错的。颜真卿工于篆、隶,融篆、隶之法入行、楷,方严正大,面貌一新。

董逌(音由yóu)说:“书至瘦硬,自是逸少迥绝古人处。”魏泰云:“唐初字书,得晋宋之风,……至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元天宝以后,变为肥厚。至苏灵芝辈,几于重浊。”盛唐书法之由瘦变肥,与玄宗的提倡有关(米芾说)。玄宗本人字肥,张旭的草书,也是肥的(黄庭坚说)。颜真卿曾向张旭请教过笔法,他的字肥,渊源有自。但同一风气中成长起来的书家,苏灵芝字肥而重浊,颜真卿字肥而健壮,人品不同,韦品也自不同。

有人说:“书之美者,莫如颜鲁公!然书法之坏,自鲁公始。”其实,颜书之“美”,正在于所谓“坏”。不破坏二王书体,是不能创造唐朝新书体的。又有人说:“自颜而下,终晚唐无晋韵矣。”这倒是说出了颜书的巨大影响。五代的杨凝式,宋代的苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)四大家,也都学颜。宋人之师颜真卿,如同初唐人之师王羲之。杜甫诗:“书贵瘦硬方通神”,这是颜书行世之前的旧标准;苏轼诗:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭”,这是颜书风行之后的新标准。

南方书体代替北方书体,颜真卿书体又代替二王书体,这说明新鲜事物一定要代替陈旧事物,而新事物的创造,又一定吸收旧事物的优点,从旧事物的基础上,向前推进一步,不吸收旧事物的优点,是不能完全代替旧事物的。

唐翰林院有侍书学士,国子监有书学博士,科举有“书科”,吏部以书、判定选,书法为进身途径之一,故唐人工书者多。夏州掌书记柳公权善楷书,穆宗召为翰林院侍书学士,历穆、敬、文三朝,侍书中禁。当时公卿大臣家立碑,得不到柳公权手写的字据以上石,人以为不孝。从出土的唐墓志来看,写字者即使是不知名的普通人,也多是楚楚可观。

唐代篆书,以李阳冰最有名。隶书,推李潮、蔡有邻、韩择木。草书,推贺知章、张旭、释怀素。篆、隶用处少,名家的也少。

 

绘画

据《宣和画谱》、《佩文斋书画谱》,唐画家有姓名可考者,约有四百人之多。这里只能略举一些有代表性的画家。

人物画——初唐人物画家,以阎立德、立本兄弟最有名。见于著录的二阎画迹,如《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《魏征进谏图》、《太宗步辇图》、《文成公主降蕃图》以及《职贡》、《卤簿》等图,多以真人真事为题材。但也有凭想象绘画的,如《历代帝王图》便是。此图共有十三个皇帝的像,体态各自不同。试以魏、蜀、吴三主来说:威胁汉献帝禅让的魏文帝曹丕,是一副咄咄逼人的姿态;为恢复汉柞而劳碌一生的蜀主刘备,带有愁苦的模样;割据江东,自立为王的吴主孙权,表现出桀骜不驯的神情。画家根据三人的经历,画出他们的心理状态,使观者如见其人。(这件名画,已为美帝国主义劫去。)

盛唐的吴道子(改名道玄),人物画超越二阎,有“画圣”之称。有人将东晋顾恺之的《女史箴图》与初唐阎立本的《历代帝王图》作过比较,《帝王图》采用了一定程度的晕染法,富于光的感觉,为《女史箴图》所不及。吴道子比二阎更为成熟地利用晕染法,取得更好的效果。苏轼说:“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。”夏文彦说:“(吴道玄)人物有八面生意活动。其傅彩,于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,世谓之‘吴装’。”从这些评论中看出,吴道子是多么巧妙地把晕染法融入传统的墨法之中。

吴道子曾学书法于张旭。张旭喜欢酒后作书,道子绘画之前亦必酣饮。张旭观公孙大娘舞剑器而书法长进,道子观裴旻将军舞剑而画若有神,据说是“观其壮气,可助挥毫”。可见,道子绘画,如张旭作草书,都着重气势。道子在长安兴善寺画中门内神,观看如堵,画神像顶上的圆光时,不用尺度,“立笔挥扫,势若风旋”,观者喧呼,惊动坊邑,这是何等豪壮的气势!苏轼诗:“道子实雄放,浩如海波飜。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”非深知吴画者,不能作此语。当时从道子学画者多,但至多学到形似,学不到神气。

中唐有张萱、周防,善画妇女,别开生面。唐以前的妇女画,多以后妃、烈女、孝妇为题材,旨在宣扬封建伦常。张萱、周昉突破了这个旧套,描绘了许多家常琐事,如游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、烹茶、吹箫、听琴等等,妇女画的题材从此广阔了,但依然是贵族妇女的享乐生活。

中唐最杰出的人物画家,当推韩湿。韩湿与专画贵妇人的张、周相异,他喜欢描绘农村的生产、生活情况。《宣和画谱》所著录的三十六件韩湿作品中,大多数是农村景物。当然,他只能画农村的富裕,以歌颂升平,决不画农民的疾苦,以揭露暴政。程修己说:“周(昉)侈伤其峻,张(萱)鲜忝其澹,尽之其唯韩(湿)乎!”这是说韩偓人物画的造诣,在张、周之上。程修己是唐人,又是画家,他的评论,应属可信。

山水画——魏、晋以降,山水树石只是人物画中的配景,不受重视,画法亦幼稚,“或水不容泛,或人大于山”,不合比例。隋展子虔善画,“写江山远水之势尤工,故咫尺有千里趣”,这是很大的进步。他的《游春图》是有名的山水画。在他的影响下,画家以山水为题材者渐多。盛唐出现了吴道子、李思训、李昭道、王维几个大家,山水画才正式成立。这与初唐沈佺朗、宋之问完成律诗的规格,互相媲美。

张彦远《历代名画记》说:“(吴道玄)因写蜀道山水,始创山水之体,自为一家。”朱景玄《唐朝名画录》说:天宝中,玄宗令吴道子、李思训于大同殿壁画嘉陵江风景,道子一日而毕,思训累月始成。思训卒于开元初,不可能天宝中奉诏作画。朱景玄所记,当有错误。但从这个传说中反映出吴、李画体之不同:吴是写意,故一日而成;李是工笔,故累月始毕。道子之前的山水画,都是工笔。画写意山水,自道子始,此所谓“自为一家”。道子画人物、山水,皆有创造,不愧“画圣”之称。

李思训是唐宗室,官右(一作左)武卫大将军。子昭道,画名与父相埒。时称大李将军、小李将军。思训、昭道画山水,继承展子虔的作风,笔法工细,设色艳丽,有“富贵”气象。首创金碧青绿山水画,为后世所宗。

王维是名诗人,又是名画家,自称:“宿世谬词客,前身应画师”,可见其自负不浅。苏轼说:王维“诗中有画”,“画中有诗”,这两句话,历来被认为是对王维的最恰当的评语。王维画山水、人物俱有擅长处,首创水墨山水画,对后世影响尤大。

王维与李恩训、昭道是互相对立的山水画派。李用重彩,务求富丽;王用水墨,务求雅淡;李用小斧劈皴,画笔繁琐;王用披麻皴(音村cūn),画笔精炼。在当时,李思训、昭道的金碧青绿山水画是正宗,而王维的水墨山水画是旁支。王维的地位,低于李氏父子。宋以后,情况才改变。

王维所创作的富有诗意的画,后世称之为“文人画”。“文人画”的作者日多,势力日盛,王维的艺术地位,也就愈抬愈高。宋苏轼诗:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于像外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛袵无间言。”苏轼是“文人画”作者之一,他把王维捧到“画圣”吴道子之上。明人倡南北宗之说,以王维为南宗之祖,李思训、昭道为北宗之祖。南宗就是“文人画”,北宗就是所谓“匠”画。南方文化一般比北方高些,因之南方文士能画的人也多些,“文人画”也就占了优势,“匠画”的重彩工笔画一直被压抑数百年之久。

五代十国时,荆浩、关仝、董源、释巨然合称四家。荆、关是北方人,善于描绘崇山峻岭的北国风光;董、巨是南唐人,善于表现拥翠浮岚的江南景色。

花鸟禽兽画——薛稷画鹤,姜皎画鹰,曹霸、陈闳、韩偓画马,韩偓、戴嵩画牛,都很有名。韩偓、戴嵩声誉相埒,有“韩马戴牛”之称。

韩偓与陈闳,都是曹霸的学生,但他们走着不同的创作道路。曹、陈遵守传统的手法,侧重于刻划马的筋骨,画出来的是瘦马。韩偓有革新精神,以御厩(音救jiù)的真马为模型。玄宗喜欢大马,御厩畜马多至四十万匹,韩偓画出来的,就是这种“翘举雄杰”的大马,具有盛唐的时代风格。杜甫诗:“幹惟画肉不画骨”,这还是画瘦马的旧眼光,晚唐的张彦远,已指出杜甫批评的不当。

五代十国时,成都人黄筌,以画侍王衍、孟昶,多写禁苑所有珍禽瑞鸟,奇花怪石。南唐的徐熙,另树一帜,多状江湖所有汀花野竹,水鸟渊鱼。“黄家富贵,徐熙野逸”,树立了宋代花鸟画的两大典型。

 

雕塑

唐代造像,石雕与泥塑并举。石雕是选择坚硬的石头,从外向内,逐步雕刻;泥塑是利用柔软的泥土,由内向外,逐步捏塑。所用材料不同,操作方法亦异。

绘画艺术进步,造像技巧亦随着提高。画佛像,有曹(北齐曹仲达)、吴(唐吴道子)二体。曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄;吴之笔,其势圜转,而衣服飘举。世称“曹衣出水,吴带当风”,亦称“曹家样”、“吴家样”。郭若虚《图画见闻志》说:“雕塑铸像,亦本曹吴。”“吴家样”是唐代绘画上的新成就,也是唐代雕塑上的新成就。吴道子本人不从事于雕塑,“吴家样”却被应用到雕塑上。

唐代最杰出的塑家是杨惠之。惠之与道子一同学画,号为画友。后来,道子画名日著,惠之耻居其次,遂焚笔弃砚,专事塑像,亦为当时第一。道子称“画圣”,惠之称“塑圣”。

泥塑的佛像和人像,都需要妆銮。妆銮就是绘在立体上的画。绘画水平的高低,将是影响塑像成败的关键。唐代的塑像,有一人捏塑,另一人妆銮者,可见捏塑、妆銮两者兼工之不易。杨惠之是塑家,也是画家,有相得益彰之妙。当时人说:“道子画,惠之塑,夺得(张)僧繇神笔路。”惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭像,把像放在大街上,行人从后背看,就说:“这是留杯亭。”技术神巧如此,确是夺得张僧繇的神笔路了。

惠之著《塑诀》,已失传。

 

石窟艺术

石窟寺是佛教的产物。从北朝到隋唐五代,随着佛教的传播,新疆、甘肃、山西、河南、四川、山东等地,相继开凿石窟寺。这些石窟寺,大致有两种类型:在石质可供雕刻的地区,如云岗、龙门等石窟寺,主要的艺术创作是石雕;在石质比较松脆的地区,如敦煌千佛洞、麦积山等石窟寺,由于石质不宜于雕刻,主要的艺术创作是壁画和泥塑。龙门石窟是石雕的最大宝库,敦煌千佛洞是壁画和泥塑的最大宝库。下面就以这两处为例,介绍一下唐代石窟艺术的辉煌成就。

敦煌千佛洞——现存有壁画和泥塑的窟洞四百七十六个,其中隋窟九十五个,唐窟二百十三个,五代窟五十三个。从窟洞数字,已足说明唐代是敦煌艺术的极盛时期。

壁画分经变、本生故事、尊像图、供养人像、图案装饰等。经变是壁画的主体,占最大面积。唐代净土宗风行,故壁画中牛“净土变”(包括“西方净土变”、“东方药师净土变”、“弥勒净土变”)最多。唐代《妙法莲华经》盛传,壁画中“法华经变”也不少。“法华经变’有二十八品,其中第二十五品——“普门品”,往往被单独提出来描绘,这是唐人对观音菩萨特别虔信的缘故。

唐玄宗时,密宗从天竺正式传入。此后,敦煌壁画的尊像图中,就出现了曼茶罗,又出现了婆罗门的神像(如四臂、六臂、八臂如意轮观音和千手千眼等观音)。

值得我们注意的是,在宣传迷信的经变、本生故事里面,也反映了唐代社会的生产、生活情景。画工们虽不能不按照雇主的意愿去描绘佛教题材,但他们更运用智慧,在佛教场面中,巧妙地夹写了现实世界的形形色色。至于供养人像,更都是唐代各阶级、各阶层人物的忠实写照。此外,还有西域的人像。所有这些,不但有艺术价值,而且有史料价值。

泥塑分浮面塑(包括壁塑、影塑、高塑)、立体塑(圆塑)两种。唐以前,浮面塑和立体塑,兼而有之,唐以后,只有立体塑,浮面塑却绝迹了。这是因为立体塑更具有真实感,艺术性更高。

在石窟中,泥塑的佛、菩萨像,与壁画互相辉映。有一些石窟,其中一佛、二弟子、二菩萨、二天王,用泥塑,天龙八部飞天龙女等扈从部属,是画在壁上,塑与画,和谐地配合在一起。还有一种情况:菩萨是泥塑的,菩萨顶上的圆光,身上的飘带,用壁画代替,塑与画,更是合成整体了。

唐代流行着一句话:“宫娃如菩萨”。其实是菩萨如宫娃。塑匠们不仅模仿伎女的形象来捏塑菩萨,他们捏塑佛、迦叶、阿难、金刚、神王……,也无一不是参考现实世界中各种人物的躯体与性格。

综观唐代各时期的塑像,初唐清瘦,盛、中唐肥硕。这与书法的由瘦变肥,同一风气。

敦煌还有一些小石窟,是画工、塑匠居住的地方。其中发现过小石坑、小油灯,还发现过带着破布麻鞋的骷髅。工作于此、葬身于此的无名艺术家们,在极其艰苦的条件下,创造出许多艺术作品,他们为了什么呢,主要是为了传播佛教迷信的毒素。原来他们以为这是一种功德,不惜献出自己的一生,来取得这种功德。但是,凡是含有宗教毒素的艺术品,都不值得赞赏。只有描写当时现实的世俗生活,可供参考的作品,这群无名艺术家才算做了一些有益的事情。敦煌艺术品的存废,它本身自有标准,归根说来,艺术家为谁服务是艺术品存废的真实标准。

龙门石窟——龙门造像的最盛时期是唐朝。唐朝所开凿的石窟、石龛,约占总数的百分之六十以上。武则天执政时期所开凿的龛、窟,又占唐朝的最多数,这与她长期驻在洛阳有关。

奉先寺是具有代表性的唐窟。咸亨三年开凿,上元二年完工。开元十年铭记:“佛身通光座高八十五尺,二菩萨七十尺,迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺(唐代长度)。”规模之大,在龙门诸石刻中称第一。这样巨大的工程,先后只用四年时间,无疑是用巨大人工来促成的。武则天出钱二万贯,其余工费,还不是从各种敲剥中得来!统治阶级求功德,劳苦民众受灾难,佛教却得到广泛宣扬的实益。

奉先寺的九躯雕像,本尊卢舍那佛似帝王,二菩萨似妃嫔,迦叶、阿难似文臣,金刚、神王似武臣。这个格调,也是唐代雕塑的共同格调。

龙门、敦煌以及其他地方的许多文物,近百年来曾陆续遭到民族败类的出卖,被帝国主义劫夺而去。解放以前的旧中国,正像一家破落户,家里存有一些祖传文物,不肖子孙看作发财致富的手段,只等外国人说要,就论价送去,毫不爱惜。看一家是否破落,只看它是否出卖文物,看一国是否破落,标准也是一样。

 

音乐舞蹈

南朝、北朝的音乐也不同,“梁、陈尽吴楚之声,周齐皆胡虏之音”。隋朝沿用北朝音乐。开皇二年,颜之推上言:“今太常雅乐,并用胡声,请凭梁国旧事,考寻古典。”隋文帝不从,说:“梁乐亡国之音,奈何遣我用耶?”开皇九年,隋灭陈,得到南朝乐人、乐器,文帝说:“此华夏正声也。昔因永嘉,流于江外。我受天明命,今复会同。……”特置清商乐署。七年前,文帝骂南朝音乐为“亡国之音”,现在却称为“华夏正声”。这个改变,完全为了适应统治上的需要,并不是隋文帝真正欣赏清商乐(清乐)。隋唐两朝,胡乐盛行,是汉乐与胡乐融合发展的时代。

隋文帝时,曾定七部乐。隋炀帝时,改定为九部乐。唐高祖时,沿用隋九部乐。唐太宗时,定为十部乐,即燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌十部。十部乐中,燕乐是唐自造,清商乐是汉魏南朝旧乐,其余均从外国传入。唐太宗虽定十部乐,唐高宗时,即仅奏九部,当是停奏清商乐。《通典》说:“自长安(七○一年)以后,朝廷不重古曲,工技转缺。”古曲即指清商乐而言。

其后,乐分为坐、立二部。坐部有宴乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、尤池乐、破阵乐六种,立部有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐八种。坐部自长寿乐以下,皆用龟兹曲,乐器以琵琶为主,惟龙池乐用雅乐笙磬。立部自安乐以下,皆擂大鼓,杂以龟兹曲,惟庆善乐用西凉乐。从坐、立二部内容看出,龟兹乐渐盛,西凉乐渐衰。坐部伎坐奏于堂上,立部伎立奏千堂下。坐部贵,立部贱。坐部伎不可教者,退为立部伎;又不可教者,乃习雅乐。可见雅乐是最不受重视的。

唐玄宗时,又有“胡部新声”传入。有人认为,唐代大曲即出于“胡部新声”,与清乐之大曲毫不相涉,也有人认为,唐代大曲是清胡两乐合成。大曲之为梨园法部所演奏者,称为“法曲”。《霓裳羽衣曲》是最著名的“法曲”。王灼《碧鸡漫志》说:“《霓裳羽衣曲》,说者多异,予断之曰,西凉创,明皇润色,又为易美名,其他饰以神怪者,皆不足信。”《霓裳羽衣曲》是唐代汉乐与胡乐融合发展的最高成就。

从西域传来音乐,同时也传来舞蹈。西域之舞,多配以乐,所以唐朝也盛行乐舞。唐舞主要分健舞、软舞两种。健舞姿势雄健,软舞姿势柔软。舞时皆配以乐。健舞曲有《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》等,软舞曲有《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《凉州》、《甘州》、《绿腰》(《六么》)等。《柘枝》、《胡腾》来自石国,《胡旋》来自康国、米国、史国、俱密,《凉州》、《甘州》来自龟兹。

初唐乐舞,以三大舞为代表作。三大舞是:一、《七德舞》,是武舞,本为《秦王破阵》乐,采民间流行的歌曲,掺杂着龟兹乐制成。二、《九功舞》,是文舞,本为《功成庆善乐》。三、《上元舞》,本为《上元乐》。

盛唐乐舞,以《霓裳羽衣舞》为代表作。《全唐诗》中有不少歌咏这个舞蹈的诗篇,以白居易的《霓裳羽衣舞歌》为最详。白《歌》形容舞者服饰:“虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。”形容舞姿:“散序六奏未动衣,阳台宿云慵不飞(散序六遍无拍,故不舞也)。中序擘初入拍,秋竹竿裂春冰坼(中序始有拍,亦名拍序)。飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生(四句皆霓裳舞之初态)。烟蛾敛略不胜态,风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼(许飞琼、萼绿华皆女仙)。繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮(霓裳破凡十二遍而终)。翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声(凡曲将毕,皆声拍促速,唯霓裳之末,长引一声)。”读此《歌》后,不仅略知《霓裳羽衣舞》的内容,唐代“法曲”的结构,也得知大概。


 


 
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